Textos

Una noche matriz del día

Cualquier crítica cae, en algún momento, en la tentación de la metáfora. Tarea ni siempre noble, la de encontrar analogías que substituyendo el trayecto real de una obra puedan potenciar, a través de condensaciones, la producción de sentido que estaría depositada en su objeto. Si éste se extiende al trayecto de algunas décadas, esta tarea queda, parcialmente, facilitada. El lector puede juzgar, observando el desarrollo y transformaciones, la dosis de arbitrio contenida en la crítica. Pero si nuestro lector hipotético tiene delante suyo solamente los resultados más recientes de una producción – y es éste el caso de la exposición de Vergara –, esa especie de corrección de rumbo se complica. El poema o una narrativa en la página, el evento plástico, el acontecimiento en la tela, son nada más que el resultado final de un trayecto. Pero es este resultado que es el propio arte y es esto lo que hace con que toda la obra sea, importando un término estimado a los economistas, autosostenible. La razón de todos los textos crítico estaría, entonces, en acelerar procesos de comunicación, permitiendo, por su intimidad con la obra, un acceso a aspectos del conocimiento particular y específico de su poética. Pero la construcción de la metáfora es, sin embargo, del orden de la censura y esto no sólo por el pasaje, en el caso del arte, de la esfera visual para la literaria, sino también por el carácter selectivo de un modelo. Cualquier metáfora tiene la pretensión de modelo de su objeto. Y nunca está demás recordar que la conciencia de la culpa no exime al culpable.

El proceso de trabajo de Vergara se encuentra en un momento en que su pintura se expande, al mismo tiempo, en dos direcciones diametralmente opuestas. De un lado, el elogio de la transparencia en la celebración del hecho plástico; de otro, una expresividad impregnada a partir de la propia materia que en su opacidad sombría presenta un drama. Estamos frente a dos manifestaciones de un mismo lenguaje pictórico. El lenguaje es el lugar en que se materializa y se instala, en cualquier trabajo de arte, su poética. Estamos, por lo tanto, delante de dos polos de una misma poética. Para que descubramos el cuerpo que reúne e integra esos extremos es necesario que no quedemos ciegos por su generosidad plástica: por la luminosidad de unos y por la teatralidad expresiva de otros. La astucia de los procedimientos puede engañarnos y hacernos encontrar un falso hilo conductor que llevaría a la identidad de los opuestos en juego entre orden y acaso. Este embate está presente en ambos extremos, pero bajo control, rebajado al nivel de su artesanía. Y no podría ser de otra forma, Vergara no es ingenuo y conoce la historia de la pintura, sabe a qué límites ese problema fue explorado en el arte del siglo XX, como crítica o reacción al mundo industrial en su racionalización solitaria de la vida.

Sin duda, los trabajos poseen y exponen los elementos que los unifican. Entre ellos se encuentra el hecho de que los dos polos se constituyen a partir de una estructura preestablecida que organiza la superficie. Pero hasta ahí llega la semejanza.

En un extremo, el artista realiza una operación gráfica de carácter geométrico que antecede el trabajo propiamente pictórico. Esta división del territorio de la tela permitirá el juego de las oposiciones cromáticas que se sostendría por una trama estática, caso no hubiera la intervención del elemento aparentemente fuera de control, aleatorio: ese elemento gestual, que contradice su origen instintivo, ya objeto de cálculo y de control, introduce el movimiento, dinamiza la totalidad de la superficie, rompe la rigidez y, aliado a la transparencia, liberta finalmente al signo de sus resquicios puramente gráficos. Paradójicamente, la intervención programada, indispensable y reflexionada, aparece como índice de acaso.

Pero, si en un polo la estructura preexistente, el punto de partida de su organización interna se traza en la superficie de la tela, en el otro se encuentra en el exterior, en un ambiente donde se recogen, en Minas Gerais, pigmentos de óxido de hierro para la industria de tintas. En un extremo, el sentido gráfico constructivista será acrecido de elementos expresivos, cuyo juego cromático y la substitución de la claridad de la línea por la imprecisión del contorno, sumados a la luminosidad transparente, serán el evento plástico, aquello que Paulo Venancio Filho ha definido como “acontecimientos pictóricos”. En otro extremo está dado un escenario y, digamos, energizado por una historia mítica de la técnica de pintura. El trabajo gana su configuración inicial allí donde su materia prima privilegiada, el pigmento, es extraído in natura. Pero no existe una simbología, algo que sucedería fuera y distante de la superficie del trabajo: existe la conciencia de que esa narrativa que se yuxtapone como anécdota inhibiría a lo esencial de la experiencia.

Esas grandes telas impregnadas de imágenes y figuras, impresas en el local, pueden traer la presencia del acaso como memoria distante, como la sorpresa en el acto de la ejecución. Pero, aún aquí, lo aleatorio se someterá a sucesivos procedimientos que lo convierten de acaso en orden. Un sutil juego de inversiones se establece cuando observamos los dos polos de su poética, cuya potencia reside menos en la identidad de elementos constitutivos en cada extremo y más en el universo relacional de las diferencias, oposiciones y cambios de señal.

El procedimiento de impresión en un escenario donde todas las posibilidades están previamente definidas preserva aquél momento de acaso en el instante de su descubierta; las intervenciones sucesivas sólo cesarán cuando ese elemento aleatorio gobernado por la intención alcance el resultado pretendido, su contrario. Su expresividad marcada como recuerdo del pasaje y cambio entre superficies evoca, en sus tonalidades sombrías, una pintura nocturna, pero, al revés de esa tradición, su escala no es intimista. Irradia y se constituye por medio de una espacialidad extraña al alcance de la mirada nocturna. Su dimensión escénica y dramática, al mismo tiempo, quiere evidenciar, antes de cualquier metáfora del mundo, el elogio de un grado cero de la pintura que, con procedimientos mínimos y una extrema economía, conquista un grado máximo de expresión. El algo de melancolía que este polo del trabajo de Vergara puede evocar en su tonalidad y en los fragmentos de figuras – resquicios del mundo exterior con los cuales estuvo literalmente en contacto durante su realización – surge antes como exigencia de la propia materia, como si este encuentro con el origen tuviera que ser preservado de cualquier euforia, reafirmando, en su evidencia física, la conciencia de la época en la cual se inscribirá como obra de arte.

Observando las dimensiones del lenguaje que se extienden en los dos extremos, quizás podamos encontrar el mínimo común divisor de esa investigación que aparentemente se divide y se bifurca en caminos opuestos. No se trata de un gesto aleatorio en juego con un esquema previo organizado. Aquí, estaríamos reduciendo y confundiendo método con procedimientos. Lo que se anuncia en los dos extremos es el elogio del aparecer de la pintura en el propio acto pictórico, buscándolo en los límites dados por la transparencia que reduce el color al mínimo necesario para su presentación en movimiento y en el silencioso hábitat de la pintura reconstituido en las telas impresas. Esa vivienda dilacerada en las imágenes fragmentadas y en las sombras es, sin embargo, estable y serena, como si, aún creadas posteriormente del punto de vista cronológico, fuera la descubierta de una camada geológica que antecede y en la cual se apoyan las telas optimistas en transparencias de colores. Una noche matriz del día.

Paulo Sergio Duarte - Rio, septiembre de 1990.